O PAPEL DA TESSITURA DENTRO DA PROSÓDIA PORTUGUESA

Razões e Emoção
Miscelânea de estudos oferecida a Maria Helena Mateus, Junho de 2001
Departamento de Linguística Geral e Românica, FLUL
O papel da tessitura dentro da prosódia portuguesa
Luiz Carlos Cagliari (UNICAMP / CNPq)
Gladis Massini-Cagliari (UNESP / FAPESP)
0. Introdução
Os elementos prosódicos da linguagem têm estreita relação com a estrutura dos textos.
As funções da tessitura, da entoação e do ritmo vão além dos limites dos itens lexicais ou das
palavras, referindo-se a funções sintáticas mais próximas da extensão das frases do que das
categorias que integram as estruturas sintáticas. As funções das unidades prosódicas maiores
têm sido menos pesquisadas, à exceção dos estudos de entoação que, de tempos em tempos,
recebem uma atenção especial de alguns linguistas. Já as relações entre Fonologia e Prosódia
têm merecido a atenção de vários pesquisadores nas últimas décadas, sobretudo depois da
introdução dos modelos fonológicos métricos e prosódicos (Selkirk, 1980, 1984; Nespor &
Vogel, 1986).
No entanto, dentre os elementos prosódicos que estruturam uma língua, a tessitura tem
sido, de longe, o mais negligenciado. Nos estudos fonético-fonológicos do português, a
tessitura, que pode ser definida como “a escala melódica do falante, i.e. os limites em que se
situam os seus valores mais altos e mais baixos de F
0
, quando fala normalmente” (Mateus et
alii, 1990: 193), tem recebido apenas algumas menções, nunca um estudo especialmente voltado
para a sua análise.
Mediante ajustes da laringe, um falante pode abaixar ou aumentar consideravelmente a
sua frequência fundamental
1
, relativamente ao intervalo das frequências mais altas e mais baixas
que costuma utilizar na sua fala normal, com objetivos expressivos (como a expressão de fúria,
raiva, desespero, etc.). Este tipo de variação de tessitura recebe o rótulo de variação de registro
(ou “registo”, cf. Mateus et alii, 1990: 193).
As alterações de registro podem desempenhar este tipo de funções expressivas ligadas
às intenções discursivas do falante; desta forma, o estudo da tessitura tem um papel importante
na determinação do papel dos elementos prosódicos, enquanto organizadores do contínuo da
cadeia sonora e reveladores da estrutura do discurso.
Como não há muitos trabalhos a respeito do papel da tessitura na prosódia do português,
o presente trabalho pretende mostrar, ainda que de maneira inicial, algumas das funções da
tessitura, privilegiando seu estudo, dentro da prosódia de nossa língua. No entanto, como a
tessitura não pode ser estudada em isolado dos demais elementos prosódicos, o presente
trabalho pretende, também, mostrar algumas relações entre esse fenómenoprosódico e a
entoação.
1. Elementos prosódicos
Desde o início dos estudos fonéticos, foi observado que, além dos segmentos (que
correspondem a sons determinados, em termos articulatórios, acústicos e auditivos,
representados através dos alfabetos fonéticos), há elementos sonoros que se estendem por mais
de um segmento, às vezes até sobre todo o enunciado - daí a designação “supra-segmentais”:
elementos que “pairam sobre” os segmentos
2
. Em alguns trabalhos, esses elementos supra-
segmentais também recebem o nome de prosódicos
3
.
Mas o rótulo “supra-segmento” nem sempre pode se confundir com “prosódia”, uma
vez que há dois tipos de elementos que podem “pairar sobre” os segmentos: a) propriedades
fonéticas como labialização, palatalização, nasalização, ou seja, características sonoras que se
estendem por mais de um segmento, mas numa extensão pequena, geralmente restrita a uma
relação de contiguidade (uma espécie de “micro-prosódia”) - Cagliari (1982; 1992a); b)
elementos diferentes dos segmentos em natureza fonética e que caracterizam unidades maiores
do que os segmentos, sendo pelo menos da extensão de uma sílaba (exemplos: acento, tom,
entoação, etc.) - Laver (1980, 1994); Cagliari (1992b). Desta forma, o presente trabalho
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distingue dois tipos de fenómenosque “pairam sobre” os segmentos: supra-segmentais (tipo a) e
os prosódicos (tipo b).
Mateus et alii (1990: 191) opõem às propriedades inerentes aos segmentos as
propriedades prosódicas e, a este respeito, afirmam:
As propriedades que estão associadas aos segmentos e que determinam a sua qualidade
distinguem-se, habitualmente, das propriedades prosódicas que estão associadas a unidades
mais vastas como a sílaba, a palavra ou a frase. Como, neste sentido, a maior parte das
propriedades prosódicas estão relacionadas com a evolução no tempo da frequência
fundamental, da duração e da intensidade, o termo «Prosódia» é, muitas vezes, utilizado para
referir o conjunto de fenómenos que envolvem qualquer um destes três atributos acústicos
4
.
Por prosódia, portanto, entende-se todo fenómeno cuja unidade descritiva se
circunscreve além do nível da sílaba. São, pois, fenómenos prosódicos a entoação, a tessitura, o
ritmo, a concatenação e a qualidade de voz. Como já foi dito anteriormente, o presente trabalho
ocupar-se-á apenas dos dois primeiros.
2. Tessitura e entoação
Por ser um dos elementos prosódicos da língua, o estudo da tessitura não pode se dar de
maneira isolada dos demais, em especial, da entoação e do ritmo.
Por se utilizarem de variações na frequência fundamental do falante na sua constituição,
as aproximações entre entoação e tessitura são mais óbvias: enquanto a primeira é construída
sobre as variações de F
0
nos limites do enunciado, a segunda focaliza as variações nos intervalos
entre a frequência mais baixa (mais grave) e a mais alta (mais aguda) do indivíduo. Assim,
enquanto as variações de frequência fundamental constituem os padrões entoacionais dos
enunciados, as variações de registro (tessitura) podem deslocar esses padrões para níveis mais
graves ou mais agudos, mantendo intactos o “desenho” dos padrões.
2.1. Um pouco de história
A observação da variação melódica da fala foi descrita inicialmente através de notação
musical (Steele, 1779). A partir dessa ideia, passou a ser representada por pequenos traços
localizados entre duas linhas (reais ou imaginadas) representando a tessitura. Dado o interesse
em alguns padrões específicos, como a queda, que ocorria nas asserções ou subida do tom em
frases interrogativas, a notação passou a usar linhas descendentes e ascendentes, juntamente
com o traços para as demais partes, em geral, consideradas menos importantes ou mesmo
irrelevantes (Crystal, 1975: 74-83)
5
. Análises mais sofisticadas, em geral, encontradas em teses
e dissertações acadêmicas, sobretudo investigando o fenómenoatravés de equipamento para
análise do sinal acústico (Cruttenden, 1986; Reis, 1995), procuraram encontrar padrões
relevantes para o que, antes, era considerado menos importante. Nesse sentido, foram apontados
picos e vales na linha do perfil melódico dos enunciados, em geral, associados a ênfases (picos)
ou ligados a ideias menos importantes (vales). Esses estudos aproximaram a entoação de outros
factos sintáticos, para além da oposição entre frases afirmativas e interrogativas. Apontaram
também para uma função delimitativa que era bastante evidente no início de enunciados, com
uma ascensão da curva melódica, e menos evidente em outros casos, os quais podiam ter
determinado facto apenas pelo acaso do enunciado sob investigação.
Disso tudo surgiu a necessidade de simplificar e generalizar a descrição da entoação. As
funções primitivas relativas aos tipos de frases (afirmativa, interrogativa) eram bem claras e
definidas, mas as demais se diluíam em tentativas mais ou menos bem sucedidas. Na verdade,
poucos factos ficaram em definitivo, como a localização da mudança da direção da altura
melódica, que ocorre na sílaba tónica frasal, que carreia o foco do enunciado.
A simples atribuição de padrões variantes aos dois tipos básicos, afirmativo e
interrogativo, não era vista com uma análise adequada. O acréscimo de um padrão para definir
‘frases incompletas’ veio se juntar aos outros dois. Em pouco tempo, havia uma grande
quantidade de padrões, descaracterizando novamente o sistema entoacional. Havia mesmo um
sentimento de que a entoação era assim: tinha uma função sintática específica, associada aos
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três tipos de frases, e uma função de ‘enfeitar’ a fala, tirando sua monotonia, que, às vezes, era
possível associar a uma intenção do falante em enfatizar ou não o que dizia. Em outras palavras,
o sistema entoacional tinha um lado muito rígido e outro muito variável
6
.
Com o estabelecimento da oposição tema/rema (noções inicialmente desenvolvidas pela
Escola Funcionalista de Praga)
7
, foi possível dividir as frases e, consequentemente os grupos
tonais em duas unidades distintas. Como mostrou Halliday (1970: 40-43), a essas duas unidades
funcionais (sintático-semânticas) era possível atribuir duas partes distintas de um padrão
entoacional, às quais chamou de componentes pretónico e tónico. A divisão do contorno
entoacional ocorre na sílaba tónica saliente (Abercrombie, 1965; Halliday, 1970: 1-3; Cagliari,
1982: 158-159), indicando o início do componente tónico. Com essa divisão, ficaram atribuídas,
preferencialmente, ao componente pretónico, variações associadas a ideias semânticas e, ao
componente tónico, as variações associadas a noções sintáticas. Por exemplo, no português, um
padrão descendente é associado a uma frase afirmativa. Se seu componente pretónico estiver em
um nível médio, a afirmação é considerada ‘neutra’. Se estiver em um nível alto, será uma
afirmação enfática, se estiver em um nível muito baixo, terá o valor de uma afirmação
ameaçadora.
Nesse momento, a entoação deixou de ser um simples “acompanhamento” sintático,
para se tornar um facto fonológico bem definido, com interface com a Sintaxe e com a
Semântica, através de padrões que podiam ser bem estabelecidos pela realização fonética e pela
função sintática ou semântica a eles atribuída. Infelizmente, o trabalho de Halliday não teve
muitos adeptos, uma vez que dependia crucialmente de um treinamento de percepção auditiva
para a identificação dos padrões entoacionais dentro de uma descrição sofisticada dos pés
rítmicos, ou seja, da habilidade de analisar e interpretar grupos tonais
8
. Em vez disso, muitos
foram buscar em análises acústicas instrumentais do fundamental uma regularidade obtida
através de sofisticado tratamento estatístico. E nessa busca, deixaram para trás a entoação como
uma facto prosódico do sistema fonológico da língua. Esse tipo de análise baseia-se na
atribuição de uma valor melódico a uma sílaba e busca na contiguidade das sílabas alguma
constante. A interface com a Sintaxe e com a Semântica aparece como referência secundária.
Ou, inversamente, parte de um fenómenosintático (como, por exemplo, frases interrogativas) e
descreve todas as sequências de variação melódica das sílabas dos enunciados investigados,
perdendo de vista a função das partes, e a associação necessária do sistema entoacional com o
sistema rítmico da língua.
Porque os estudos sobre o ritmo ganharam grande destaque e atenção, sobretudo após o
surgimento da Teoria Métrica
9
, a Fonologia passou a lidar com o ritmo e suas manifestações de
modo bem definido teoricamente, revelando um aspecto importante da prosódia das línguas. No
entanto, não aconteceu o mesmo com a entoação. Apesar de alguns esforços (sobretudo dentro
da teoria prosódica - ver Nespor & Vogel, 1986), a entoação ainda não é vista com a mesma
importância atribuída ao ritmo. Isso se deve ao facto de as investigações sobre a entoação não
terem encontrado uma função fonológica bem definida, restando sempre uma grande quantidade
de variantes. Falta-nos, ainda, o estabelecimento de uma teoria entoacional com um aparato
formal semelhante ao que foi feito para a teoria fonológica do ritmo (Halle & Vergnaud, 1987;
Hayes, 1995; Hammond, 1997; Kager, 1999).
2.1.2. Tons Entoacionais do Português
Seguindo o modelo proposto por Halliday (1970), os padrões entoacionais dos
enunciados das línguas podem ser descritos através da noção de grupo tonal. Todo grupo tonal
terá sempre uma sílaba tónica saliente (onde cai o acento frasal) que coincide com a posição em
que a curva melódica muda de direção e corresponde, na anotação, à sílaba que vem logo após
as barras duplas verticais
10
. A partir desse modelo, podemos descrever o fenómenode entoação
do Português com seis tons entoacionais (isto é, seis padrões entoacionais de enunciados)
primários simples, três compostos e muitas variações deles, constituindo os tons secundários.
Abaixo, apresentam-se os tons primários e alguns secundários
11
.
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Tons primários simples:
12
Tom Padrão
Significado
Exemplo
1
------
-
_
declaração, asserção
//1Ontem cho/veu muito.//
2
------
--
interrogação
//2
∧
Es/tá chovendo?//
3
--
-_
----
incompleto
//3 Ela disse:// (//1fique quieto//)
4
--
--
-
-
-
surpresa interrogativa
//4 Eu não sei?!//
5
_--
-

-
--_
asserção enfática
//5
∧
Mas /eu entreguei o tra/balho!?//
6
------

-
___
‘certas’ frases relativas
//6
∧
Foi ela /quem me /disse.//
Tons primários compostos:
Tom Padrão
Significado
Exemplo
13
------
-
_----
declaração
incompleta
//13
∧
Se /ele vi/er aqui,/ eu compro//
53
_--
-

-
--_----
asserção enfática
incompleta
//53 Quando ela che/gar aqui,// (...)
63
------

-
___----
frases relativas
incompletas
//63
∧
O homem que /é mortal // (...)
As variações que formam os tons secundários podem ocorrer na primeira parte do tom
entoacional ou na segunda. Há muitas maneiras de fazer essas variações, trazendo sempre
pequenas modificações de significado ao enunciado. Os tons secundários (e outros fenómenos
prosódicos) costumam trazer acréscimos ao significado literal de um enunciado, chamado de
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5
atitude do falante. Nesse sentido, um enunciado pode revelar alegria, tristeza, raiva, dúvida,
incerteza, escárnio, zombaria, etc. Mostram-se, abaixo, alguns exemplos como ilustração.
Tons secundários:
Tom Padrão
Significado
Exemplo
1a
----
--
-
_
declaração enfática
//1a Ontem cho/veu /muito.//
1b
----
___
asserção forte, impaciência
//1b Ontem /choveu muito!...//
1c
--------
repetição, impaciência
//1c Isso não /é verdade!!!//
1d
_-_---
-
_
enumeração
//1d manga
∧
/figo,
∧
/uva e pera.//
2a
----
--
--
interrogação fraca
//2a
∧
Vo/cê com/prou a lâmpada?//
3. A tessitura enquanto elemento prosódico
Como foi visto anteriormente, não se deve confundir o efeito da tessitura sobre o
discurso com os padrões entoacionais dos enunciados. A tessitura abrange o intervalo entre a
frequência fundamental mais baixa e a mais alta utilizada por um falante, em situação normal
13
.
Assim, os extremos dessa variação definem a extensão da tessitura
14
. Na fala comum, uma
pessoa usa uma tessitura que abrange uma oitava e meia
15
. Comparando a voz de uma mulher
com a de um homem, facilmente se percebe que uma mulher tem uma tessitura mais aguda do
que um homem.
Tradicionalmente, a tessitura tem sido deixada de lado das análises linguísticas por ser
considerada um facto ‘extra-linguístico’, como a qualidade de voz de um indivíduo (Laver,
1980). Por outro lado, ao estudar padrões entoacionais através de análises instrumentais
acústicas, tem-se notado que a altura melódica, às vezes, atinge níveis muito agudos ou muito
graves, comparados com o que ocorre comumente no enunciado. Identificado um padrão
entoacional, esse tipo de variação é descartado. De facto, a tessitura não altera a forma típica
dos padrões entoacionais, simplesmente desloca-os para cima ou para baixo com relação à faixa
de frequência fundamental.
Em uma análise mais abrangente, comparando os grupos tonais que ocorrem em um
texto, nota-se que os ‘desvios’ súbitos da faixa de frequência do fundamental localizam-se em
lugares muito específicos. Assim, por exemplo, nota-se que a queda na tessitura ocorre em uma
parte do texto em que o falante está fazendo uma digressão semântica com relação ao tópico
principal, concatenando vários grupos tonais em tessitura baixa, ou querendo colocar ‘entre
parênteses’ uma ideia, julgada menos importante. Tessituras altas são encontradas também com
a função de destacar, porém, com uma intenção de chamar a atenção para o que se diz, como
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acontece no caso dos vocativos, ou para dar uma ênfase à ideia que está sendo dita, destacando-
a do resto do enunciado vizinho ou no texto como um todo. Portanto, em uma perspectiva
discursiva, é possível traçar um perfil da tessitura, com os altos e baixos, mostrando os pontos
de destaque que realçam algumas ideias ou que as colocam em uma posição marginal com
relação ao que se dizia.
Nas situações dialógicas, o uso da tessitura é muito importante e ocorre com muita
frequência. A variação na tessitura está mais presente, se houver um debate acalorado entre as
pessoas. No controle dos turnos dialógicos
16
, usar continuamente uma tessitura muito baixa
significa não permitir que o interlocutor interrompa, obrigando-o a guardar um momento mais
adiante para poder dizer o que pretende. Por outro lado, o uso de uma tessitura alta, sobretudo
quando as falas se sobrepõem, significa que o interlocutor acha que precisa interromper para
fazer um comentário que, segundo ele, deve ser inserido naquele momento da discussão. Esses
dois tipos de comportamento geram uma alta tensão na discussão. Os mesmos enunciados,
quando lidos, perdem quase por completo o ‘calor’ da discussão. A volta à tessitura normal dos
falantes mostra um comportamento ‘mais polido’ na discussão ou um momento em que os
falantes discorrem sobre o assunto ou apresentam seus argumentos de maneira mais livre.
Nas situações de forte discussão, a elevação da tessitura de um falante pode fazer com
que o seu interlocutor procure um nível ainda mais alto para rebater ou acrescentar seus
argumentos. Nesse processo, pode-se chegar ao ponto em que os falantes ou um deles passem a
usar uma qualidade de voz do tipo falseto (Laver, 1980). O falseto, na fala, representa a tessitura
mais alta de um falante. Em situação de ‘bate-boca’, de briga, a ocorrência do falseto ou de uma
tessitura bem alta pode ser a maneira como o falante quer exprimir o maior poder que julga ter
sobre seu interlocutor.
A variação da tessitura não deve ser confundida com variações que podem ocorrer
dentro dos padrões entoacionais, sobretudo em caso de tons secundários (Halliday, 1970: 1-56;
Cagliari, 1982: 155-182). É preciso observar, por exemplo, que as orações relativas
17
, sobretudo
quando estão encaixadas, têm padrão entoacional que mostra, de certa forma, uma espécie de
queda na tessitura. Esse padrão, denominado tom 6 por Cagliari (1982: 165-166), caracteriza-se
por começar em uma altura meio-alta ou alta até a sílaba tónica saliente (Halliday, 1975) e cair
ao nível meio baixo ou baixo, continuando assim até o final. Esse tom costuma formar um
composto, chamado tom 63, em que o final apresenta uma elevação para o nível melódico
correspondente ao tom médio, tendo, assim, duas sílabas tónicas em um único grupo tonal.
É preciso ter em mente sempre que a produção sonora de uma pronúncia obtida através
de uma leitura tem características próprias, diferentes da fala espontânea
18
. Há um tipo de leitura
‘escolar’ que reconhece apenas os tons entoacionais primários afirmativo (tom 1), interrogativo
(tom 2) e suspenso/incompleto (tom 3), todos sem variação de tessitura (normal), de
concatenação (frases sintáticas), de tempo (velocidade média) e de ritmo (acentual). Quanto
mais assim for, mais típica será essa leitura. Já uma leitura ‘teatral’, ‘artística’, ou também
chamada de ‘interpretativa’ procura usar dos recursos prosódicos encontrados na fala
espontânea para ‘enfeitar’ a pronúncia.
19
Esse tipo de leitura salienta alguns aspectos prosódicos
da fala, às vezes, até um certo exagero. Sabendo disso, é comum encontrar nos textos literários
(e mais notadamente em scripts de peças teatrais, de filmes para o cinema ou programas de
televisão) referências que o autor faz de como certas falas foram (ou devem ser) pronunciadas,
salientando os elementos prosódicos que não podem ser representados através dos recursos do
nosso sistema de escrita.
Apresenta-se abaixo, a título de ilustração, um trecho de A Caverna, de José
Saramago
20
, com a indicação prosódica de um tipo de leitura ‘interpretativa’. Mesmo trazendo
muitas informações prosódicas para o texto (Cagliari, 1989), é curioso constatar que os
escritores lêem seus textos mais à moda escolar do que, de facto, interpretando prosodicamente
o que escreveram. Todavia, o modo de construir o texto e as referências explícitas aos
fenómenosprosódicos são informações muito claras de sua organização prosódica.
Cipriano Algor baixou a cabeça, havia que ser muito cuidadoso com as
palavras, sucedesse o que sucedesse não podia dizer ou fazer nada que arriscasse a
possibilidade de fechar o negócio dos bonecos, por isso limitou-se a murmurar, Já
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estava à espera disso, senhor, mas, permita-me o desabafo, é duro, depois de tantos
anos de fornecedor, ter de ouvir da sua boca semelhantes palavras, A vida é assim, faz-
se muito de coisas que acabam, Também se faz de coisas que principiam, Nunca são as
mesmas. O chefe do departamento fez uma pausa, mexeu vagamente nos desenhos,
como se estivesse distraído, depois disse, O seu genro veio aqui falar comigo, A meu
pedido, senhor, a meu pedido, para me tirar da indecisão em que me via, sem saber se
poderia ou não continuar a fabricar, Agora já sabe, Sim senhor, já sei, Deveria também
estar ciente de que sempre foi norma do Centro, de que é mesmo ponto de honra do
Centro, não aceitar pressões ou interferências de terceiros na sua actividade
comercial, e menos ainda vindas de empregados da casa, Não era uma pressão, senhor,
Mas foi uma interferência. Peço desculpa. Outra pausa. Que mais me faltará ainda
ouvir, pensou o oleiro angustiado. (pág. 95)
O autor não dispõe as falas em linhas separadas e marcadas com travessão. Apenas
concatena as frases ou enunciados (com vírgulas mais letra maiúscula a seguir) até concluir uma
ideia maior, indicada pelo ponto final. Se o leitor não prestar atenção poderá confundir as falas
dos interlocutores. Para separar a fala de um da fala de outro, será preciso caracterizar
prosodicamente um e outro personagem e, mais ainda, dar a cada fala uma certa qualidade
fonética que reflita a atitude do personagem no momento de sua fala, de acordo com a história
do romance.
O primeiro trecho apenas cria um contexto para a fala: “falar de cabeça baixa”. É uma
forma de indicar a atitude do falante. Essa atitude vem expressa ainda com “havia que ser muito
cuidadoso com as palavras”. Seu modo de escolher as palavras e de pronunciá-las podia por a
perder seu negócio comercial. Então, optou por “murmurar”. O ‘murmúrio’ usa uma tessitura
baixa e, neste caso, uma velocidade lenta. Mesmo em uma tessitura baixa, há um contraste de
tessitura entre o vocativo senhor e a conjunção mas, esta retomando uma tessitura mais alta e
aquela abaixando mais ainda a tessitura, que já estava baixa. Em seguida, a tessitura cai
novamente, dando ao enunciado “permita-me o desabafo” a possibilidade de ser considerado
uma afirmação parentética, menos importante. A tessitura volta a subir na expressão destacada
“é duro”, para cair novamente no enunciado seguinte, considerado um argumento entre
parêntese: “depois de tantos anos de fornecedor”, para subir novamente em “ter de ouvir da
sua boca semelhantes palavras”. Daí em diante, continua com a tessitura caracterizando sua
fala ‘murmurada’. Nota-se que, no trecho descrito acima, os grupos tonais se sucedem com tom
1 ou 3, dependendo de se tratar de uma afirmação ou de um enunciado incompleto, que irá ser
completado com o que se diz a seguir. Tessitura e entoação, como se vê, agem
independentemente. A indicação de uma pausa, nesse momento, indica a troca de interlocutor,
expressa também com a expressão “o chefe do departamento”. Sua atitude na conversa vem
expressa através da indicação do contexto: “como se estivesse distraído, depois disse”. A fala
seguinte poderia muito bem ser dita com tom 5, que indica uma afirmação enfática, com a sílaba
tónica saliente em genro (cf. a reprimenda que vem a seguir!). A fala do chefe é interrompida,
sem nenhuma outra indicação, a não ser o próprio comentário de Cipriano Algor: “A meu
pedido, senhor, a meu pedido”. Esse enunciado se destaca do anterior pelo uso de uma tessitura
mais alta, quebrada apenas no vocativo (que tem tessitura mais baixa). Certamente, animado
com o que dizia, Cipriano Algor deve ter acelerado a velocidade de fala, mantido um ritmo
acentual bem marcante e uma tessitura alta, para dar maior importância ao que dizia, em
contraste com o que disse antes, murmurando. Como Cipriano Algor falava com ‘tom de voz
alto’, o chefe continuou seu pensamento interrompido antes, com uma tessitura baixa, para
salientar o contraste e dar maior peso ao seu argumento: “agora já sabe”. Cipriano Algor o
interrompe de novo, usando uma tessitura alta, como antes: “sim senhor, já sei”. Apesar da
interrupção, o chefe continua com seu padrão prosódico anterior. Isso faz com que se distingam
os interlocutores pelo padrão prosódico de cada um. No último grupo tonal dessa fala do chefe
(“e menos ainda vindas de empregados da casa”), o foco (sílaba tónica saliente - acento frasal)
se desloca para a palavra menos, e o tom 1 se torna ‘alto’ (tom 1 secundário - ênfase), formando
um padrão bastante marcado, dando uma chance para Cipriano Algor retomar a sua fala,
seguindo o padrão prosódico anterior. A fala seguinte, do chefe, passa para uma tessitura mais
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alta do que a de Cipriano Algor, com aumento concomitante de volume (voz mais forte,
intensa), com alguma qualidade de voz de reprimenda: “mas foi uma interferência” .
Percebendo que tinha escapado da voz murmurada, planejada antes, Cipriano Algor volta ao
padrão prosódico anterior: “peço desculpa” . A referência a uma outra pausa marca um contexto
para a mudança nas atitudes dos personagens e no rumo da narrativa. O enunciado que segue, na
‘vida real’, não seria ‘falado’, apenas ‘pensado’: “ Que mais me faltará ainda ouvir, pensou o
oleiro angustiado” . No romance esse enunciado, assim como todos os outros, tem que ser lido,
o que faz com que haja um contraste prosódico entre a primeira parte, caracterizada pelo autor
como tendo sido dita com a qualidade de voz de ‘angústia’ (do tipo: tessitura mais alta,
velocidade desacelerando, mudança do foco para a palavra mais, uso possível do tom 5), e a
segunda parte, em que se explicita como foi dito o grupo tonal anterior.
Uma das funções mais importantes da tessitura com relação à organização do discurso
consiste em ligar, em graus de importância equivalentes, trechos do discurso situados
relativamente longe um do outro. Trata-se de uma espécie de função coesiva na estrutura do
discurso, marcada pela tessitura. Isso ocorre muito frequentemente em narrativas e em textos
argumentativos. Por exemplo, depois de contar vários factos, Saramago, na mesma obra citada
acima, começa um capítulo, dizendo: “A partir desse dia, Cipriano Algor só interrompeu o
trabalho na olaria para comer e dormir” (p. 207). A expressão “ a partir desse dia” recebe um
destaque com tessitura mais alta, para indicar que tudo o que foi dito antes ‘acabou’. Expressões
como “Agora,...”, “Então,...”
em início de enunciados têm uma função coesiva, ligando o que
se vai dizer com algo dito antes, em algum momento anterior do texto. O facto de essas
expressões serem ditas com tessitura alta aponta para o texto anterior, separando o que foi dito
antes com o que vai ser dito depois e, ao mesmo tempo, ligando as partes para não perder a
coesão textual.
Mais adiante, na mesma obra de Saramago, outro capítulo começa assim: “Na manhã
seguinte, como tinham decidido, Cipriano Algor levou os bonecos acabados ao Centro.” (p.
265). O texto começa com uma tessitura alta (Na manhã seguinte), fazendo uma separação na
narrativa, com uma referência do tipo anafórico ao que aconteceu antes. Em seguida, passa a ter
uma tessitura baixa para um comentário óbvio, já sabido, portanto, considerado menos
importante (como tinham decidido). A tessitura volta ao nível normal da narrativa, com a
retomada da ação (Cipriano Algor levou os bonecos acabados para o Centro).
Na fala espontânea, essa função coesiva, ou seja, a ligação do que vai ser dito com algo
dito antes, pode acontecer sem a presença de expressões como as mencionadas acima, bastando
para tanto, que o início da fala se coloque numa tessitura alta. O sistema de escrita, todavia, não
pode prescindir, em alguns casos, dessas expressões lexicais ligadas à função coesiva da
tessitura, obrigando o autor a inseri-las, sob pena de perder a ligação efetuada pela tessitura, na
linguagem oral.
4. Conclusão
O presente trabalho pretendeu mostrar, ainda que de maneira inicial, através da análise
de uma possível leitura interpretativa de um texto de José Saramago (por um brasileiro),
algumas das funções da tessitura. Tentou-se, desta forma, privilegiar o estudo desse fenômeno,
dentro da prosódia de nossa língua, já que, dos elementos prosódicos do português, a tessitura
tem sido o mais negligenciado nos estudos fonético-fonológicos. Buscou-se, em primeiro lugar,
uma definição que diferenciasse a tessitura da entoação, uma vez que, por tratarem ambas de
variações na frequência fundamental, em muitos trabalhos, acabam por ser confundidas. Foi
mostrado, no entanto, neste trabalho, através do exemplo considerado, que tessitura e entoação
atuam diferente e independentemente, uma vez que um mesmo contorno entoacional pode ser
realizado em uma tessitura alta ou baixa, de acordo com as intenções do falante. Desta maneira,
foi visto que as alterações de registro podem desempenhar funções expressivas ligadas à
organização do discurso pelo falante, o que significa que o estudo da tessitura tem uma função
importante na determinação do papel dos elementos prosódicos, enquanto organizadores do
contínuo da cadeia sonora e reveladores da estrutura do discurso.
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Notas
1
A freqüência fundamental representa o primeiro harmônico de uma onda periódica composta e é
responsável pela percepção da variação melódica, independentemente do timbre musical ou dos
formantes (Ladefoged, 1962).
2
Para Hyman (1975: 186), as propriedades prosódicas “are best seen as extending over units which can
encompass more than one segment” .
3
Mateus (1996: 195) fornece a seguinte definição para os traços prosódicos: “Os contrastes provocados
nas línguas pelas propriedades do som atrás indicadas - acento, tom, duração - denominam-se traços
prosódicos (ou suprassegmentais) porque não atingem apenas um segmento mas marcam a sílaba na sua
globalidade.”
4
Foram mantidos os realces do original.
5
Vejam-se também os artigos publicados por Bolinger (1972).
6
Há muito, alguns linguistas chamaram a atenção para algumas funções da entoação, como a função
emocional, gramatical, informativa, textual, psicológica (por exemplo, para memorizar números) e
indexativa (marcas de identidade) (cf. Crystal, 1995: 249). Roach (1983: 167) atribui quatro funções à
entoação: atitudinal (que pode ser ‘sequencial’, ‘prosódica’ ou ‘paralinguística’); acentual (ênfase,
contrastiva); gramatical (assertiva, interrogativa, etc.); e discursiva (destaque de aspectos importantes da
mensagem).
7
As noções de tema e rema frequentemente podem ser encontradas, entrelaçando-se com as noções de
tópico e comentário, tópico frasal e tópico discursivo e, principalmente, com a oposição dado/novo. A
respeito da definição da oposição tema/rema e dos termos a ela relacionados, veja-se Massini-Cagliari
(1997: 72-76).
8
Alguns linguistas acham difícil identificar os padrões entoacionais e rítmicos do modelo de Halliday ou,
simplesmente, acham-nos dispensáveis, em favor de outros modelos. Peter Roach (1983: 142) diz: “I find
it hard to see why Halliday chose these particular tones”.
9
As teses de Liberman (1975) e Prince (1975) podem ser consideradas o detonador da Fonologia Não-
Linear. No entanto, pela sua maior difusão, costuma-se indicar o artigo de Liberman & Prince (1977)
como o marco inicial da Fonologia Métrica. A respeito do surgimento da Fonologia Não-Linear como
reação ao modelo gerativo padrão de Chomsky & Halle (1968), veja-se Massini-Cagliari (1999: 71-74).
10
Todo grupo tonal é formado por pés rítmicos que correspondem ao intervalo compreendido entre uma
sílaba tónica (inclusa) até a próxima (excluída). As pausas são contadas com o valor de sílabas
silenciosas.
11
A descrição fonética dos padrões entoacionais apresenta, ainda, outros elementos prosódicos, que não
serão aqui abordados.
12
Os quadros relativos à apresentação dos tons primários e secundários do português foram retirados de
Massini-Cagliari & Cagliari (2001).
13
Desta forma, o papel que Roach (1983: 176) atribui à entoação, talvez ficasse melhor se relacionado à
tessitura: “If we consider how intonation may be studied in relation to discourse, we can identify two
main areas: one of them is the use of intonation to focus the listener’s attention on aspects of the message
that are most important, and the other is concerned with the regulation of conversational behaviour”.
14
Uma maneira fácil de entender o que é tessitura é fazendo uma analogia com os intervalos entre a nota
mais grave e a mais aguda atingidos pelos instrumentos musicais. Um piano pode tocar várias oitavas,
coisa que uma flauta doce não pode.
15
Uma oitava corresponde ao intervalo consonante perfeito entre o primeiro e o oitavo grau de uma
escala musical (escala, por sua vez, é uma série de notas sucessivas, separadas por tons ou semitons; a
escala mais usada na música ocidental é a de sete notas) - Lacerda (1976). A nota mais aguda de uma
oitava corresponde ao dobro da frequência da nota mais grave. Na fala de um homem, uma frequência
fundamental de 70 cps pode representar um tom baixo; 120 cps, um tom médio e 180, um tom alto. Essa
relação entre o que se entende foneticamente por tom alto, médio ou baixo depende da tessitura do
indivíduo e não se apresenta como uma medida espaçada em valores exatamente equidistantes. A
definição desses tons depende da interpretação de padrões gerados pela estrutura da língua. Portanto, são
sempre medidas relativas, quer entre indivíduos, quer para um mesmo indivíduo em situações diferentes.
16
A respeito dos marcadores conversacionais e do processamento do fluxo de informação no discurso
oral dialogado, vejam-se Marcuschi, (1989) e Koch et alii (1990).
17
A ocorrência do tom 63 é mais típica das relativas restritivas. As explicativas costumam ter tipicamente
apenas o tom 1. As orações relativas ‘substantivas’ costumam ter apenas o tom 6. É preciso, entretanto,
enfatizar o fato de as orações relativas, encaixadas ou não, poderem ter outros padrões entoacionais,
sobretudo o tom 1, se final de período, ou tom 3, se lhe segue alguma outra frase. Tem-se notado uma
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grande diferença entre a fala espontânea e a leitura, com relação à ocorrência dos tons entoacionais e,
sobretudo, com relação à tessitura. Na leitura, há uma neutralização generalizada a favor dos tons 1 e 3 e
uma redução drástica na ocorrência de variação de tessitura. Ou seja, ocorre uma espécie de
‘achatamento’ da prosódia na leitura.
18
Ver nota anterior.
19
Na fala espontânea também pode-se encontrar um uso muito reduzido de ‘enfeites’ prosódicos. Uma
conversa calma, em geral, faz um uso mais reduzido dos elementos prosódicos do que uma fala agitada,
nervosa, acalorada.
20
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